Dedicado a las conversaciones con mis amigos y colegas
Elaine Gurian, Magdalena Mieri y Jim Volkert.
Los medios, al modificar el ambiente,
suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas.
La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar
–nuestra manera de percibir el mundo. Cuando esas proporciones cambian,
los hombres cambian.Marshall Mc Luhan, 1967
Mi mesa de trabajo está cubierta de objetos –a veces creo que mi interés por los museos deriva de mi propia pasión coleccionista-. Lapiceras, libretas, piedritas, estatuillas, fotos, libros, textiles, tazas, papeles escritos y artilugios digitales y mecánicos son parte del microcosmos del que me rodeo durante el día. Todos nos rodeamos de objetos. Artefactos y naturalezas modificadas, destinados a los usos más variados, aunque podría decirse que, en el fondo, fueron destinados para hacernos compañía. Muchos de ellos en su singularidad poética podrían evocar, como las imágenes, en quienes no nos conocen, pensamientos sobre nuestros lugares e ideas sobre nuestras creencias y maneras de ordenar el mundo. Los objetos son testigos de los hechos, tienen el poder que el uso les ha dado. Nuestros objetos pueden describirnos.
Sin embargo, un objeto exhibido en un museo, con su rótulo en una vitrina, a veces parece perder este carácter práctico y de relación, para convertirse en una totalidad presente y aislada. El objeto permanece estático, mudo y sin compromiso, con el aura que le da el haber funcionado en el pasado, con su autenticidad a cuestas. Esta es la paradoja.
Posiblemente, la confianza en esta autenticidad de las colecciones sea la que mueve a las personas a visitar los museos; confianza establecida por una conexión afectiva más que cognitiva. Han pasado más de dos mil años desde que las musas en la antigua Grecia inspiraron a los sabios griegos a reunir las primeras colecciones sobre las que les agradaba conversar. Siglos después, con la modernidad, estas colecciones devendrían en el Museo, la institución caracterizada como refugio de la alta cultura, articuladora selectiva del pasado y la legitimidad, de lo exótico, la pertenencia y a la vez la exclusión. El museo se fue haciendo responsable, entre otras cosas, de resguardar las tradiciones que se perderían con los rápidos cambios que acompañarían a la expansión de los imperios y la revolución industrial, con la consecuente extinción de paisajes y especies, con la negación de muchas culturas.
Así, desde un principio, los museos están poblados por los más variados objetos y estos acompañados por sus historias. Ya sean objetos familiares o extraños, todos y cada uno de ellos tienen algo para contar. Son memorias que hablan sobre reuniones familiares y sobre gestas heroicas, travesías por el mar y el cruce de llanuras, que describen tanto al ingenio como a la injusticia o a la alegría, son fuentes de abundantes interpretaciones que están ahí para ser escuchadas. Los objetos pueden ser narradores pero, como tales, también pueden diluirse en las disquisiciones. Son polifuncionales desde su lugar de evidencia o testimonio, ya sea por su valor simbólico y su mística o por su valor sagrado o incluso económico; son polisémicos tanto como sea la variedad de perspectivas desde donde podamos hacerles preguntas. Dentro de la exhibición el objeto no es la verdad en sí mismo, sino que es su ubicación y dependencia en relación al contexto lo que nos permite la apropiación de un sentido general. Recientemente cada vez más museos han comenzado a ensayar un nuevo papel, puliendo sus estrategias de representación, que lo proponen como un lugar de negociación cultural. Como sea. El museo que llegó a nuestros días se ha ido especializando en coleccionar, preservar, investigar y, en las últimas décadas, en comunicar.
Llegado a este punto, se hace importante comentar que, en la actualidad, los museos pueden ser muy diferentes entre sí y que la línea que delimita cuáles son las condiciones que definen a un museo parece desdibujada, o al menos se ha hecho flexible como para admitir nuevas figuras. Por ejemplo, si bien los objetos han sido históricamente la razón y el componente cardinal que define al museo, hoy todo parece indicar que para interpretar o explicar historias no habría una necesidad concreta de que las exhibiciones se centren en los objetos. Existen los museos de conciencia, cuyas exhibiciones (itinerantes, permanentes o temporarias) son de carácter narrativo y suelen recurrir a medios variados y poco convencionales para comunicar. Sin depender de colecciones, o porque no las poseen o por cuestiones prácticas de movilidad, estas exhibiciones por lo general se apoyan en las imágenes, la multimedia, la dramatización, la participación interactiva o los guías, tomando como prioridad construir contextualización para habilitar la comprensión del mensaje.
Cuando visitamos una exhibición, ya sea en una galería o una sala de museo, por lo general tenemos una primera aproximación al tema a través de percepciones globales. Nos influencian las proporciones del espacio, el color, el brillo y las penumbras, los ruidos, los títulos. Esta primera impresión sensorial es la que nos debería predisponer emocionalmente para involucrarnos con el tema. Una vez en la exhibición vendrán las aproximaciones particulares que, entretejidas en un discurso, contribuirán a envolvernos en la experiencia. En otras palabras la exhibición se nos ofrece a los sentidos a la manera de un campo de observación estructurado por donde nos movemos como exploradores.
Haciendo una analogía, bien podríamos pensar en este campo funcionando como un sistema, por ejemplo: la biosfera. Este concepto del biogeoquímico Vladimir Vernardsky (1863-1945), dice que los elementos, procesos y actores que constituyen la vida sobre la corteza terrestre no pueden existir en situación de aislamiento. Para Vernardsky “la biósfera tiene una estructura perfectamente definida, que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior”. En un paralelo cultural, el semiólogo Yuri Mijáilovich Lotman, (1922-1993), denominó semiósfera al “espacio de las lenguas, de los signos, de los símbolos” en la que el hombre se encuentra inmerso. Lotman usa el siguiente modo gráfico para describirla, “imaginemos una sala de museo en la que están expuestos objetos pertenecientes a siglos diversos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instrucciones para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para la visita a la exposición, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos también a los visitantes con sus mundos semióticos tendremos algo que recordará al cuadro de la semiosfera”.
Es interesante observar cómo funcionan las analogías y cuánto nos permiten visualizar, teniendo en cuenta que es sólo una de las tantas acciones que todos realizamos para pensar, cuando estamos frente a un desafío intelectual o cuando se nos despierta la curiosidad. Es que existe una gran variedad de modos de pensar y aprender, es decir, las personas tienen muy diversas maneras de ser inteligentes. Lo que sabemos es que las personas no construyen nuevos conocimientos de manera lineal, como cuando se apilan cubos sobre una tabla rasa, sino que lo hacen con métodos personales y a través de reestructuraciones globales: comparando, excluyendo, ordenando, categorizando, reformulando, comprobando y reorganizando. Según la perspectiva de la teoría de las Inteligencias Múltiples de Howard Gardner, cada uno de nosotros necesita realizar distintas actividades para poder pensar, por ejemplo, algunos lo harán con palabras, otros con imágenes, otros manipulando cosas, otros a través de estructuras lógicas y otros confrontando sus ideas con otras personas. Entender y considerar estas particularidades como variables en el proceso de planificar exhibiciones de museos, no sólo nos permite ampliar dramáticamente nuestro rango de posibilidades expresivas, también nos exhorta a experimentar con ellas para desempolvar la comunicación.
Así es entonces que planificar una exhibición nos enfrenta a una enorme complejidad, ante la cual es necesario hallar una metodología que nos permita encausar su gran diversidad de factores. Podríamos decir que la tarea inicialmente supone dos instancias. La primera instancia es la descomposición analítica de las interrelaciones e interdependencias entre distintas voces y componentes, como podrían serlo los resultados de una investigación; los objetos o imágenes con sus historias; la inserción social del proyecto; los intereses particulares de los organizadores y de los visitantes. La segunda instancia se trata de la optimización de los contenidos, del ordenamiento, la articulación y la síntesis de todos nuestros supuestos. Tal vez podríamos agregar a la lista de factores el análisis de los datos, que intuitivamente y en virtud de su práctica, el diseñador comienza a bocetar espontáneamente frente a un problema nuevo (es frecuente que este en el proceso de diseño, visualice en principio una solución global para un proyecto, antes de tratar de encajar situaciones particulares como en un rompecabezas. Pero no es menos frecuente que pueda plantear las líneas generales recién a partir del análisis minucioso de los componentes parciales). Este proceso de planificación de alguna manera es similar al que utilizan los arquitectos, los guionistas de cine, los web másteres, los diseñadores gráficos e industriales.
Una exhibición inaugurada, en términos de diseño, se muestra al visitante como un hecho consumado, del mismo modo que un observador ve a un objeto de diseño como una unidad. Sin embargo cualquier objeto, desde su lugar de aquello que ha sido diseñado y construido, puede también ser deconstruído en la forma de un texto en el que se hallen reunidas las frases que lo describen exhaustivamente. Esta deconstrucción nos permite captar las preguntas previas que el diseñador hizo, con cuyas respuestas configuró el listado o el cuadro de pertinencias que lo ayudaron a concebir el objeto a diseñar, por ejemplo: ¿Para qué servirá?, ¿Debe ser económico o lujoso, de materiales nobles o sintéticos?, ¿Es reciclable?, ¿Es lavable?, ¿Qué habilidades requiere del usuario para ser utilizado?, ¿Va a contener algo?, ¿Cuál es la edad de la franja de usuarios y qué sabemos de sus gustos?
Del mismo modo, a partir de un texto escrito podemos planificar una exhibición. Un texto al que podemos hacerle diversidad de preguntas. Analizar su discurso durante la planificación nos puede proporcionar respuestas para consolidar una matriz de diseño. Esta matriz es una vasta planilla con la organización del listado de pertinencias, es una herramienta que nos permite visualizar y asociar de una forma práctica a todos los componentes entre sí. Ya sean estos los mensajes principales, los textos descriptivos, los objetos y las imágenes, o aquellas primeras ideas para el montaje.
Lecturas sugeridas
- Arnheim, Rudolph. “Drawings in Design”. The Split and the Estructure, p53. Berkeley,1996. University of California Press.
- Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. México. 2004. Siglo XXI Editores.
- Csikszentmihalyi, Mihaly. “Why We Need Things”. History from Things, Essays on
Material Culture, p20. Washington, DC. 1993. Smithsonian Institution. - Gardner, Howard. “Multiple Intelligences in the Wider World”, Intelligence Reframe, cap 11. Nueva York, 1999. Basic Books, Perseus Book Group.
- Hein, George. “The constructivist Museum”, Journal for Education in Museums No.16, p21-23. Cambridge. EEUU.1995. Group for Education in Museums.
- Henri Riviere, Georges. La Museología, Curso de Museología/Textos y testimonios. Madrid. 1989 Ediciones Akal S.A
- Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México. 2002. Fondo de Cultura Economica.
- John H. Falk, Lynn D. Dierking. “ Museum Learning Defined”. The Museum Experience, cap. 7. Washington, DC, 1992. Whalesback Books.
- LLovet, Jordi. “Elementos para una metodología de diseño”. Ideología y metodología del diseño, cap. 4. Barcelona, 1979. Gustavo Gilli.
- Lord, Barry. The Manual of Museums exhibitions. Walnut Creek, 2002. Altamira Press.
- Lozano, Jorge. “La semiosfera y la teoria de la cultura”. Revista de Occidente No. 145-146. España. 1995. Universidad Complutense de Madrid.
- Lovelock, James. Las edades de GAIA. Una biografia de nuestro planeta vivo. Barcelona. 1993.
Tusquets Editores. - McLuhan, Marshall. El medio es el masaje, un inventario de efectos. Buenos Aires. 1969. Editorial Paidos.