Mensaje en una botella (I)

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Notas sobre la cultura imperial china

En tiempos de distancia, ensayando maneras de acercar nuestro patrimonio a las personas, abrimos una nueva ventanita a la colección del Museo. Les proponemos una pausa para apreciar algunos detalles, ideas e historias de la última China imperial. Las imágenes y los objetos son poderosos narradores, en su cercanía nos permiten descubrir, hacer conexiones y aprender sobre la diversidad de formas que tienen las culturas para relacionarse con el mundo.

Esta pieza microdocumental en dos partes es una aproximación a la colección de botellitas de rapé, su historia, estilos y decoraciones. Una forma de arte estrechamente vinculada a los gustos del último imperio, delicadas miniaturas que gozan de fama mundial y que han despertado la fascinación de los coleccionistas de Asia y Occidente desde finales del siglo XVIII.

Museos y universo paralelo

todo hoy, no deberían serlo?

Que el mundo se ha detenido es una verdad a medias, vivimos un proceso de aceleración dramática, la pandemia ha puesto en marcha la implementación de nuevos sistemas de control, sistemas que si bien hoy pueden ser útiles podrían desbocarse y aplastar nuestra privacidad e individualidad de aquí en adelante. Por otra parte lo que el contagio ha puesto en brutal evidencia es la desigualdad social: entre la cuarentena romántica llena de equipamiento, alimentada, ventilada o calefaccionada y en red; y el hacinamiento, la inestabilidad, la desconexión y la carencia de servicios básicos y trabajo. En esta diferencia también se centra la expectativa sobre el mundo al que volveremos.
En relación al universo de la cultura, me pregunto, con la misma incertidumbre, ¿cuáles serán los análisis que elaborarán los museos, cuáles serán sus roles como intérpretes de este presente crucial, cuáles serán sus siguientes narrativas y sus prácticas de difusión?
Los museos estaban en crisis antes de la pandemia, una crisis relativa a su honestidad histórica y presente, y seguirán estándolo si no se continúa con una introspección crítica de su función social. Intuyo que se trata del momento ideal para observar y reflexionar no tanto sobre la virtualidad de sus programas, sino más aún sobre la brecha en el acceso a las herramientas cognitivas y digitales que genera la desigualdad y la exclusión. Se trata de una política general más que de las particularidades de cada museo, temática y equipo de profesionales.
¿Cómo lidiar con la desigualdad? No hay manera de explicarla en el presente sin profundizar y cuestionar las interpretaciones de las historias, explotar las polémicas, las contradicciones y las fantasías. Esto no es posible sin trabajar sobre la complejidad y los conflictos de las representaciones y también de sus enormes ausencias. Por ejemplo, ¿cómo no hablar de las crisis habitacionales, que cumplen más de cien años, al hablar de villas aisladas por los contagios, sin asociarlo a estadistas modernizadores de fin del XIX con la negación de pueblos originarios, con la persecución ideológica de trabajadores? ¿Cómo hablar de experiencia estética y metáfora de la existencia a los millares de mujeres y hombres que no fueron incluidos históricamente y no se reconocen en los museos?¿Cómo planteamos la ecuación regreso-post-pandemia, crisis climática y sustentabilidad? ¿Qué oportunidades de aprendizaje frente a la diversidad aporta la inmigración?
No creo que se trate tanto de abrir museos con artilugios para el distanciamiento social, o si el arte contemporáneo puede interactuar con la historia, la biología o la arqueología; o la hiperpresencia y el entretenimiento en las redes. Se trata en mi opinión de la autocrítica en cuanto al papel funcional que los museos tienen con la cultura de la supremacía y heteronormativa blanca, con las oligarquías del conocimiento y la discriminación cultural. En este momento urgente en que minorías étnicas son desplazadas de la historia y de sus territorios, criminalizadas y reprimidas en sus demandas; en que los barrios precarios están siendo foco de contagio masivo; en que tanta duda, confusión y temor sobrevuela lo que se llamaba normalidad. Qué tienen para decir los museos cuando cobra más sentido la afirmación de que nunca fueron neutrales y, sobre todo hoy, no deberían serlo.

Cómo las historias se cruzan

La pandemia de coronavirus ofrece una gran oportunidad a los museos en este momento de incertidumbre y circulación de mala información. Explorar e indagar en la historia y utilizar su conocimiento y colecciones para ayudar a comprender, traer tranquilidad y observar como las épocas y las culturas enfrentaron a su vez situaciones similares. Aprender del pasado y de la diversidad para no dar lugar a temores infundados en nuestro tiempo.

Cómo las historias se cruzan

El 27 de enero de 1871 se inició en Buenos Aires la epidemia de fiebre amarilla, fue en el barrio de San Telmo, en las viviendas de la calle Bolivar 392 y Cochabamba 113, los atendió el Dr. Argerich. La Comisión Municipal que presidia Narciso Martinez de Hoz desoyó las advertencias del Dr. Leopoldo Montes de Oca y no dio orden de avisar ni alertar sobre los casos. Así se siguió organizando el festejo del carnaval, febrero terminó con centenas de personas enfermas y marzo comenzó con decenas de muertes diarias. Los hospitales no dieron abasto. Comenzó la cuarentena y las provincias cerraron el paso a las personas y mercaderías de Buenos Aires.

Se constituyó una nueva comisión de emergencia. Su primera función fue expulsar gente de los lugares afectados y hasta quemar sus pertenencias, se acusó a los inmigrantes, de mayoría italiana, de haber traído la plaga desde Europa. La población afroamericana fue empujada a vivir en condiciones miserables y tanto a ellos como a los inmigrantes europeos se les prohibió ir a la zona Norte. De geografía más salubre, allí se refugiaba la población pudiente, blanca y propietaria, que abandonaba sus casonas que al poco tiempo se convirtieron en conventillos. Un profesional clave en la lucha contra la epidemia fue el Dr. Rafael Herrera Vegas, médico dermatólogo venezolano residente en Brasil, que fue convocado para organizar la campaña.

Mientras tanto el presidente de la nación, Domingo Faustino Sarmiento, y su vicepresidente Adolfo Alsina, escaparon de la ciudad en un tren con otros 70 personajes a refugiarse en Mercedes. El diario “La Prensa” del 21 de marzo de 1871, decía: “Hay ciertos rasgos de cobardía que dan la medida de lo que es un magistrado y de lo que podrá dar de sí en adelante, en el alto ejercicio que le confiaron los pueblos”.

“Frente a las enfermedades que genera la miseria, frente a la tristeza, la angustia y el infortunio social de los pueblos, los microbios, como causas de enfermedad, son unas pobres causas.” / Dr. Ramón Carrillo 1906-1956.

«Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires», Juan Manuel Blanes (1830-1901).
Óleo sobre tela de 230 cm. de alto x 180 cm. de ancho. 1871
Museo Nacional de Bellas Artes

El Guernica

«No, la pintura no está hecha para decorar departamentos. Es un instrumento de guerra.» Picasso

El Guernica es una tela enorme, tan grande que Picasso necesitó una escalera y pinceles atados a palos para alcanzar su altura. Estaba decidido a convertir esa tela vacía en una obra monumental que perturbara y pusiera en alerta a todos los que la vieran acerca del horror que había ocurrido en ese pueblo de España.

Unos meses antes le habían encargado pintar una obra que representara a España en la Exposición Internacional de París, pero, más que nada, que pintara algo que demostrará a Europa que él, Picasso el pintor vivo más importante del mundo, como hijo de España rechazaba la rebelión militar que había sumido al país en una horrible guerra civil. Las noticias del 27 de Abril de 1937 decidieron finalmente el tema de esa pintura. Los bombarderos Nazis de la Legión Cóndor habían soltado sus bombas sobre el pueblo de Guernica. Habían destruido brutalmente escuelas, casas, iglesias y comercios, a la hora en que el mercado regional estaba más lleno de gente.

Picasso entendió, como otra tanta gente en Europa y el resto del mundo, que no había opción, que él mismo debía ir a la guerra. El primero de Mayo comenzó con bronca el primer boceto de las docenas que le siguieron, a partir de allí, esos dibujos hicieron que la frontera incomoda entre arte y política jamás volviera a ser la misma. El mismo se refirió a su obra: «No, la pintura no está hecha para decorar departamentos. Es un instrumento de guerra.»

El Guernica fue pintado en blanco y negro con diferentes grises y hasta algunos tonos de azul. Aunque el Guernica tenga un aspecto desordenado, su composición fue muy planificada. Tiene la apariencia de un collage organizado partir de una pirámide central. En una escena de interior se distinguen ocho figuras articuladas en posiciones grotescas y sufrientes, la obra está colmada de evocación y simbolismo. Se pueden discernir allí desde la clásica “Pieta” de la madre que sostiene al joven muerto, hasta el hombre que implora por su vida en la pintura “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Francisco de Goya, otro gran artista que fue testigo y a su modo cronista de la crueldad en su serie de grabados “Los desastres de la Guerra”. Pero eso es otra historia.

Patrimonio cultural en peligro

Los museos son trascendentales para la memoria de los pueblos, por esa razón se los protege.
Paradojicamente es la misma razón por la que los genocidas culturales los consideran objetivos bélicos.

El Museo de Alepo en Siria estuvo en la línea de combate durante los ataques de la guerra civil y fue duramente bombardeado en el año 2016. Este documental cuenta la increíble historia de como un pequeño grupo de curadores, arqueólogos y guarda salas se organizaron para proteger y salvar una de las colecciones más preciosas del mundo sobre la milenaria cultura Siria.

El Museo de Alepo reabrió sus puertas en octubre de 2019.

https://www.youtube.com/watch?v=m3Z2owCQRrI&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3HXCPGACD14Ti3pNFA9c0z4rIzMcZJdKHhcBPm3J2YO1RGRdotgCL7qrI

Curso de Diseño de Exhibiciones

Nuevo curso de Planificación y Diseño de Exhibiciones en el Museo de la Carcova.
5 sábados, inicio el 19 de octubre. ¡Inscripción abierta!

El workshop se propone transmitir una metodología práctica para la planificación y el diseño de exhibiciones de museos. A través de conversaciones que incluirán presentación de ejemplos, análisis de casos y ejercicios prácticos; se presenta y explica un método de trabajo que estructura las distintas instancias del proceso de diseño. Se pondrá énfasis en la aplicación del pensamiento creativo a la práctica museográfica en proyectos factibles. Se centrará en la experiencia de las personas, teniendo en cuenta la diversidad de modos de aprender y relacionarse, las capacidades de cada uno, en la antropometría y el movimiento.
Las exhibiciones de museos son una oportunidad para practicar la empatía y el compromiso social en el intento de comunicar contenidos de manera eficiente y transformadora, respetando la diversidad de formas que las personas tienen para entender y ser parte del mundo. La planificación de una exhibición nos permite contemplar variables con anticipación; revisar ideas, ensayarlas y ampliar las posibilidades para proveer a las personas de herramientas para el pensamiento crítico, la promoción de la cultura de inclusión y la participación democrática.

Click sobre la imágen: Informes e inscripción.

Enlace al Museo de la Carcova / Informes e Inscripción
Enlace al Museo de la Carcova / Informes e Inscripción

 

Pensamiento de diseño.

Durante el mes de Agosto viaje a Río Gallegos para asistir y dar asesoramiento al Museo de la Informática de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral (UNPA). Fueron tres jornadas intensas y muy productivas, este vídeo es una breve reseña de lo que allí conversamos.

 

Conservación Preventiva en Exhibiciones

 

Esta es la definición de conservación preventiva que estableció el International Council of Museums en el 2008:
“Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas -no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes-. No modifican su apariencia”.

Se trata de una expresión amplia y bastante conocida, aunque, ¿se trata de una práctica común en los museos? Me refiero en particular a las exhibiciones, aunque se trate de un tema archiconocido no es común que los diseñadores, curadores y montajistas trabajen a la par de los conservadores y menos aún que atiendan a sus recomendaciones. Factores simples como la manipulación cuidadosa de obras de arte y otros objetos, los embalajes de guardado y sus materiales, la iluminación medida y regulada, la atmósfera controlada dentro de las vitrinas, la humedad relativa y la temperatura de los ambientes no serían una constante en las exhibiciones. Detalles mínimos como el lavado de manos y el uso de guantes, o trabajar sobre superficies estables, parecen obviedades que, créanme, no son habituales. Por ejemplo los montajes de textiles, tanto vestidos, tapices, ponchos o banderas muchas veces se encuentran en riesgo, piezas de materiales diversos con distintas necesidades de preservación se acumulan en vitrinas bajo tubos fluorescentes o con iluminación interior incandescente, cerramientos sin sellar que permiten polvo e insectos, revestimientos interiores como pinturas o entelados que no pasan el mínimo test de materiales seguros, ¿cuantas veces se encierran a los objetos dentro de vitrinas recién pintadas o con pegamentos nocivos, auténticas cámaras de gas, solo por el apuro de la inauguración? El deterioro no se percibe muchas veces a ojos vista, el ojo se acomoda al día a día y deja de percibir por ejemplo la desintegración del color, algo que se hace evidente por comparación tiempo después cuando ya es inevitable la pérdida. He visto en exhibición pinturas centenarias perder escamas por la limpieza abrasiva con una gamuza que diestramente frotan empleados de mantenimiento no entrenados, cartas y documentos amarillear expuestos a la luz y el calor, rayos de sol quemar puntillas y bordados, banderas deshilachadas por décadas de exposición a los UV, manchas de oxidación y tintas comidas. En fin, un sinfín de desastres que no soluciona la fotografía de estudio para colgar luego imágenes en la web en exhibiciones virtuales. ¿Estamos perdiendo materialidad para convertirla en pixeles? ¿Será este el futuro de las exhibiciones, asegurar que los objetos existieron y fueron testimonio demostrándolo con una imagen?

Los museos son respetados, aunque no se visiten, porque se sabe que allí residen los testimonios, la autenticidad de que tal o cual cosa existió, una historia, una persona o un suceso. Se dice que es verdad lo que allí se cuenta precisamente por la confianza ciega en la autenticidad de la evidencia. Aunque se trate muchísimas veces de una batalla perdida, resguardar las colecciones es misión del museo y cederles su lugar como narradores es lo que da sentido a su existencia.

In memoriam Carolyn Rose

 

Ilustración “Tatiana Zubov”, cuadro de Marie T. Geraldy, siglo XX

Paisajismo

Una exhibición es un campo de observación y experiencia estructurado con la forma de una narración: una historia como paisaje. Se comunica el conocimiento, o al menos deberíamos, con la alegría de compartir y no de jactarnos de lo que sabemos. Para que esto ocurra es imprescindible la interpretación narrativa, componer un relato que emocione por el descubrimiento y que apunte al logro personal de cada persona. No basta con el resultado frío de la investigación para argumentar el discurso de la exhibición, es preciso componer una jerarquía informativa que se base en el anclaje a los posibles conocimientos previos y que a su vez deje lugar a la imaginación. En palabras de Marc Augé:

“Para que haya un paisaje, no solo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre [o una mujer] describe a otros hombres [y mujeres]. Esta descripción puede aspirar a la objetividad o a la evocación poética, indirecta, metafórica. El poder de las palabras es necesario cuando quien ha visto se dirige a quienes no han visto. Para que las palabras tengan el poder de hacer ver, no es suficiente con que describan o traduzcan: es preciso, por el contrario, que soliciten, que despierten la imaginación de los otros, que liberen en ellos el poder de crear, a su vez, un paisaje”.
– Marc Augé, El tiempo en ruinas, 2003

Las ciudades son como textos

¿Cuál es tu medida del paso del tiempo?
Para algunas personas son los espejos, para otras los cumpleaños, los nacimientos o las muertes. ¿Pero cuáles son las marcas del cambio cuando se refieren al paisaje urbano, al patrimonio común que es herencia, pertenencia y signo de identidad colectivo?

Cuando pienso en ello me detengo en los barrios con sus esquinas, fachadas, plazas, pienso en los lugares de encuentro que conocí y que de pronto con o sin aviso previo ya no están, aquellos que significaron espacios relacionales por elección, puntos de confluencia y afinidades, de cuestionamientos independientes, de embriaguez emocional, de rebeldía after hour. Esos lugares a los que uno volvía a veces, cada tanto en cada viaje, que fueron referencia para la citas, que daban el contexto espacio temporal con el valor testimonial de que las cosas sí ocurrieron, de que alguna vez estuvimos allí y de alguna manera seguimos estando. Valores todos que resultan amables para la memoria de todo aquello que nos hace sentir parte de una comunidad de referencia.

Con los años sumé a una lista esos lugares, bares y restaurantes, que extraño porque fueron vaciados y remodelados con el falso reflejo de la simulación o fueron simplemente demolidos. El restaurante Taku de Ciudad Jardín donde leíamos con timidez las primeras poesías en los 70, con su cancha de bochas, sus paredes ilustradas con la épica fundacional y borradas hoy en lo que es un despacho de comida rápida; el Viejo Munich de Bariloche donde nos encontrábamos esa oleada de migrantes de los 80, restaurante y salita de conciertos, fue luego casa de revelado de fotos y hoy una prosaica casa de cambio con un tibio resabio de su fachada original.

Anoche en Armenia y Santa Fe me encontré con el solar vacío donde estaba Herrmann, ese restaurante alemán que se sostenía desde los años cuarenta enfrente del Botánico y que desapareció hasta sus cimientos. Herrmann, frecuentado por artistas e intelectuales, había sido declarado de interés cultural pero no tenía ninguna ordenanza de protección, ni siquiera la más liviana que podría haber sido conservar su fachada. Para esa esquina anuncian una nueva torre que se sumará al slogan de nuevos espacios verdes, con sus alfombras de césped y flores plásticas, a la promoción de más lugar para el automóvil, para el reciclado del consumo de gaseosas, todo con eco bolsas.

Las ciudades y los pueblos son como textos en los que puede leerse el modo de existencia del hombre, el producto de la cultura en que lo artificial adquiere su carta de naturaleza al lado de la naturaleza. Borrar los rasgos, marcas y cicatrices de la ciudad es como deshojar un libro, el resultado puede ser la incomunicación generacional, la pérdida de la historia en común y el aplastamiento por lo hegemónico.